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Esteban Echeverría

Por Armando Maronese - 29 de Agosto, 2005, 3:29, Categoría: Cultura - Educación - Literatura

La primera víctima de una violencia incesante. Se celebrará el bicentenario del nacimiento de Esteban Echeverría (1805-1851). En su sangriento relato "El matadero", obra fundacional de la literatura argentina, se halla prefigurada la ominosa cadena de venganza que ha sacudido la historia nacional.  

 

José Esteban Antonino Echeverría, nacido el 2 de septiembre de 1805 en el barrio del Alto de San Pedro, hijo de doña Martina Espinosa, criolla, y del vasco español don José Domingo Echeverría, fue un muchacho de pasiones extremas, mal entretenido (según dio él mismo en confesar), en bailes y guitarras y algún amor clandestino.

 

Fue transitorio estudiante del Departamento de Estudios Preparatorios de la recién creada Universidad de Buenos Aires, donde se aplicó al latín, la filosofía y el dibujo. Trabajó como dependiente de la gran casa comercial Lezica. Hizo su viaje a Europa a los veinte años y volvió un lustro después, con un capital simbólico de ideas y de estéticas que utilizaría para transformar la literatura y el pensamiento del Río de la Plata. Buscaba siempre "un carácter propio y original", "un colorido exclusivamente local y americano".

 

Fervoroso oponente a Rosas, se exilió en la Banda Oriental en 1840. Murió en Montevideo, poco más de una década más tarde, pobre al extremo de haber tenido que vender parte de su biblioteca. Inhumado en una sepultura prestada por el gobierno, sus restos no pudieron identificarse una vez finalizado el sitio de la ciudad.

 

Ya desde su actuación en el Salón Literario fundado por Marcos Sastre, su liderazgo surgió, indiscutido, entre los coetáneos. Juan María Gutiérrez (que luego publicaría sus Obras Completas), Juan Bautista Alberdi, Bartolomé Mitre, Félix Frías, Vicente Fidel López, Andrés Lamas, Sarmiento (distante pero cercano), Carlos Tejedor y otros, reconocieron unánimemente su deuda intelectual para con él.

 

Fundador de la Asociación de Mayo, se le deben el Dogma socialista y la Ojeada retrospectiva sobre el movimiento intelectual del Plata desde 1837 (Montevideo, 1846). Como poeta aportó Elvira o la novia del Plata (1832), Los consuelos (1834) y Rimas (1837), donde se incluye el poema "La cautiva", y algunos otros textos de menos prestigiosa o frecuente recordación. Pero su legado fundacional, para cualquier narrador argentino, es sin duda, "El matadero", compuesto probablemente en la estancia Los Talas entre 1838 y 1840, y dado a conocer por Juan María Gutiérrez en la Revista del Río de la Plata, en 1871.

 

"El matadero", en su densa brevedad, es una narración sui generis, híbrida y compleja, un cuento con elementos de parodia, grotesco y carnaval, caracterizado por la convergencia y la interacción de códigos, de registros y de tonos, donde el ideal político de la separación (el joven unitario contra la chusma federal) desemboca sin embargo, de hecho, en una poderosa mezcla estética. Como obra del arte literario, pertenece a las categorías de la ficción y de la crónica, del costumbrismo y de la pesadilla, de la literalidad y del símbolo (en tanto se propone como ejemplo, imagen, simulacro del país entero). Es teatro y espectáculo reciamente visual, cruce de voces distintas y enemigas, de ruegos y de aullidos, de imprecaciones y denuestos. Habla de un arrabal de Buenos Aires, pero también de los arrabales del infierno.

 

Estremecedor relato de la violencia colectiva, continúa las escrituras fundantes del "cainismo argentino": el Romance elegíaco de Luis de Miranda de Villafaña, La Argentina de Ruy Díaz de Guzmán, La Argentina de Martín del Barco Centenera.

 

El crimen de Juan de Osorio y los que le siguen ensombrecen la primera fundación de Buenos Aires y auguran el desastre y acaso el castigo divino: "comían sapos, culebras, y las carnes podridas que hallaban en los campos, de tal manera, que los escrementos de unos comían los otros, viniendo a tanto estremo de hambre como en tiempo que Tito y Vespasiano tuvieron cercada a Jerusalén [...] y tal vez hubo hermano que sacó la asadura y entrañas a otro que estaba muerto para sustentarse con ella", dice Ruy Díaz de Guzmán. "Las cosas que allí se vieron,/no se han visto en escritura:/ comer la propia asadura/ de su hermano", se espanta Luis de Miranda.

 

También en la narración de Echeverría se dibuja un espacio de lucha feroz por los despojos de los alimentos, un ámbito de inmundicia y corrupción sobre el cual planea la memoria de los pasados crímenes y la inminencia de crímenes futuros. En este espacio parece reproducirse, con extraordinaria fuerza literaria, ese "homicidio original" que, según el filósofo René Girard, se halla en la base de todas las culturas, de todos los mitos, de todos los ritos, y que tiene la virtud de aplacar la crisis de violencia mimética donde los "hermanos enemigos" ejercen unos contra otros, con atroz simetría, el mismo mal, comportándose como "dobles".

 

Los ritos renuevan esta crisis profilácticamente, de una forma cada vez más elaborada y simbólica, a medida que aumenta el desarrollo de las sociedades. La víctima inmolada, que en el asesinato primordial pertenecía del todo a la comunidad en conflicto, es sustituida luego por un "chivo expiatorio" no por completo ajeno a ella ni tampoco asimilable enteramente. Esta ambivalencia de cercanía/alejamiento conviene a las condiciones del sacrificio que no debe desencadenar otra vez la violencia a través de la venganza posible.

 

En "El matadero" aparece una primera víctima potencial que concentra todas las miradas. Un animal, que por ser un toro adulto es extraño al lugar, polariza las fuerzas contrarias y dirige la violencia intestina sobre sí mismo. A partir de aquí se genera una cadena de víctimas que se superponen o se sustituyen.

 

Primero, una absolutamente inocente y casual: el niño, degollado por accidente con el lazo. Esta muerte casi inadvertida (pasa "como un relámpago") sólo logra atraer la horrorizada atención de un grupo reducido y no paraliza en modo alguno la persecución del toro, que va ocasionando otras diversas víctimas (aunque no mortales) en situaciones más o menos grotescas (las negras achuradoras, el gringo arrojado al pantano y pisoteado). Por fin, se ve venir al unitario, desde una zona aledaña al matadero (de modo que hay que ir a buscarlo, como al animal en fuga). Su figura sustituye al toro, que acaba de ser inmolado, y repite sus gestos. Ambos rugen y braman, ambos tienen la mirada de fuego y se entregan a la cólera desaforada, ambos echan espuma por la boca, y de esa boca, o de la boca de una herida, brota, en el último momento, un torrente de sangre.

 

Tanto el toro como el unitario son objeto de befas, aunque asimismo de cierto reconocimiento (perceptible sobre todo en el caso del unitario, cuando se consuma una muerte a la que sus captores, en realidad, no han deseado llegar). Esta vez el sacrificio ha ido involuntariamente demasiado lejos. No sólo ha alcanzado a la bestia (el toro, el chivo expiatorio) sino al hombre identificado con ella, por su temperamento y porque se trata de un unitario ("salvaje", "inmundo", "asqueroso" en el discurso federal de la época).

 

El texto de Echeverría no contribuye, como los mitos o los ritos, a mantener oculto el origen demasiado humano de la violencia, sino que lo desmitifica. Exhibe despiadadamente, mediante la parodia religiosa, de qué modo, lejos de toda epifanía vengadora o castigo celeste, la violencia nace de las discordias entre los hombres, de la feroz inmanencia, no de la trascendencia. Por ello mismo, el sacrificio perpetrado no augura ninguna paz.

 

Esta víctima no se deja sacrificar, sino que prácticamente se mata, alimentando y continuando, con su conducta, el circuito de la violencia común: "El joven, en efecto, estaba fuera de sí de cólera. Todo su cuerpo parecía estar en convulsión: su pálido y amoratado rostro, su voz, su labio trémulo mostraban el movimiento convulsivo de su corazón, la agitación de sus nervios. Sus ojos de fuego parecían salirse de la órbita, su negro y lacio cabello se levantaba erizado. Su cuello desnudo y la pechera de su camisa dejaban entrever el latido violento de sus arterias y la respiración anhelante de sus pulmones". "-Está rugiendo de rabia -articuló un sayón. [...] -Reventó de rabia el salvaje unitario -dijo uno. -Tenía un río de sangre en las venas -articuló otro."

 

El unitario, desconocido en su condición humana y en su condición de compatriota por los hombres del matadero, es sin embargo la otra cara del país al que todos pertenecen, el otro bando de una desgarradora guerra civil. Desde luego, el texto deja pensar que, si la situación fuera la inversa (un "sayón federal" presa de los unitarios), sería generosamente retribuido en la misma moneda. Tampoco el héroe de Echeverría considera humanos o compatriotas a sus adversarios: "El lobo, el tigre, la pantera también son fuertes como vosotros. Deberíais andar como ellos, en cuatro patas". Por eso el unitario es una víctima fallida, el asesinato no detiene ni contiene ni enmascara la insaciable violencia colectiva. Esa muerte sólo promete una ominosa cadena de venganzas por parte del sector contrario en una comunidad escindida.

 

Como alguna vez sostuvo Borges provocativamente, tal vez lo menos interesante de un hombre sean sus convicciones políticas. Puede decirse que Echeverría, con coherencia y sinceridad, dio su vida por ellas. Pero la buena literatura rompe y excede todos los dogmas, los políticos también. "El matadero" sobrevive a la pasión partidaria, y el talento de su autor logra dibujar, no ya la frustrada vejación de un inocente, un simple esquema del "bueno" contra los "malos", sino una sociedad entera de hombres que son lobos (o panteras o toros) para los demás hombres, que no pueden reconocerse en el espejo del otro.

 

Echeverría levanta un innovador e inolvidable "cuadro animado", donde las categorías y las distinciones se disuelven y se revuelven como el lodo, y la sangre bajo las patas de las reses y de los caballos: mezcla de razas, de sexos, de edades, de animales y de hombres, de ley y de intolerable caos, del sermón y de la obscenidad, del lenguaje prostibulario y de la alocución más culta.

 

Mezcla sólo descriptible por una hipérbole de lo monstruoso ("todo lo horriblemente feo, inmundo y deforme...") y construida en el trágico saber de la literatura, más profundo que los otros. Desde este saber se ve al monstruo, o la fiera, escondido y agazapado en el corazón de todos, dispuesto a saltar en el torrente de la sangre igualadora.

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